《中国文艺评论》2023年第10期
祝帅 北京大学文化产业研究院副院长，北京大学艺术学院研究员、博士生导师
人工智能无疑是当下设计领域的热门话题。在2022年9月颁布的新版学科目录中，设计学从艺术学门类转入交叉学科门类，进一步坐实了工学（信息科学）在设计学研究中的主导地位。然而，目前设计学界对于人工智能的讨论，更多还是立足工具层面的基于AIGC（Artificial Intelligence Generated Content，即人工智能生成内容）技术的各种程序化设计和创意平台（Programmatic Creative Platform）对于传统设计模式的取代和利弊比较等方面，似乎AIGC介入设计领域带来的只是设计创意工具的转化，还没有充分关注到人工智能所带来的设计美学层面上的变革。或许有人认为审美法则具有恒定性，认为担心AIGC引发审美变革是一种杞人忧天；但从历史经验来看，设计史上的每一次工具转换往往伴随着审美范式的变迁：在开始的时候，都是新技术模拟旧的设计美学法则，随之而来的往往就是与新技术伴生的新美学对于旧法则的取代。这样看来，虽然基于人工智能的程序化创意从目前来看只是一种提高设计效率的工具，但久而久之必将带来一种符合人工智能语法规则的新的审美法则，并将在一定程度上颠覆现有的设计美学。尽管可以认为自从有了人类的衣食住行，与之相伴的设计行为就已经产生，但必须明确的是人类对于“设计”的审美并非是一成不变的。从目前所见到的史前艺术作品来看，所有的“设计”作品，无论是实用性还是装饰性的，都具有“唯一性”的特征，即个体的差异性很大，不同于今天“批量生产”的特征。与此相联系，早期的“设计”都体现为某种有机的形态，它们更接近自然界中的形态，而非抽象的形式构成或几何原理。以彩陶为例，虽然彩陶的纹样也可以根据文化类型进行形式上的概括，但这些纹样基本上都是手绘，虽然可以概括为不同的纹样类型，但具体到作品上的个体差异还是很大的，这在很大程度上是由于彩陶的画工系通过手绘的方式随机完成有关。到了青铜时代，随着“范铸法”“失蜡法”等各种铸造工艺的诞生，中国工艺品的生产方式发生了一定的变化。雷德侯认为，以标准化的零件组装物品的生产体系是中国人的发明，并把这种标准化的零件称为“模件”(module)。在雷德侯看来，青铜器就是符合这种模件化特征的典型的艺术品。一方面，器物制造的效率得到了极大的提升；但另一方面，也使得器物生产出现了批量生产下的雷同化与程式化。制造青铜器所使用的“范”，本身就有“规范”之意，这使得批量生产成为可能。在这个意义上，中国的工艺品具有了现代设计的某些特征，并且“模范”这个词表明模件化的思维方式反过来在很大程度上影响乃至塑造了传统手工艺时代的审美范式。但是这种基于模件化的生产方式与现代设计的机械大生产还是有天壤之别的。至少，中国设计和造物体现出了地域化(因地制宜)、人性化(量体裁衣)等“差异化”的特征，与机械化大生产时代通行全球的“国际主义风格”拉开了鲜明的距离。一言以蔽之，传统设计具有内在多元、统一的审美特征。事实上，中国人对于这种“模件化”的生产方式可能造成的所有后果从一开始就是有所抵触的。道家文献《庄子•外篇•天地》中说：“有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”在中国书法艺术中，也往往通过近似字形在书写上的差异化而尽量摆脱“状如算子”或“千篇一律”的呆板，追求“唯笔软则奇怪生焉”或“变起伏于锋杪”的偶然性与随机性，使得书法艺术与一般的汉字书写拉开距离。因此，尽管有了“模件化”等发明，但中国人对于自然的态度和以自然为准则的艺术创造初衷并没有改变，如雷德侯所说：“对于中国的艺术家来说……与其制造貌似自然造物的作品，他们更想尝试依照自然的法则进行创造。这些法则包括了大量有机体的不可思议之创造。”
其实，以自然为美的装饰设计理念并非中国所独有。在西方，也有“自然全美”的古老的美学理念。在古老的西方观念中，自然是上帝的创造：“看着一切所造的都甚好”。一直到19世纪中叶的巴洛克、洛可可风格中，都可以看出设计审美对于自然元素的模仿，并非今日这种清一色的抽象构成。画家、美术理论家荷加斯在《美的分析》一书中就提出了曲线美的审美法则，其实这也并非荷加斯作为一位画家独到的发现，而是符合前现代时期的普遍审美规律的。19世纪的设计评论家，如约翰•拉斯金、威廉•莫里斯等，在最初见到伦敦世博会“水晶宫”这种现代建筑时都曾有过激烈的抵制。事实上，他们作为设计史上过渡时期的历史人物，在审美上还是更多体现出对于前现代时期美学法则的路径的依赖。工业革命时代的来临带来了一种新兴的机器美学法则。然而，机械美学法则并不是天然就携带着合法性的。根据传播思想家麦克卢汉的研究，印刷机在最早出现的时候，所印刷的字体一开始是模仿手写体，后来随着印刷机的普及才确立了印刷字体的话语霸权。其实，人们对于整个现代主义设计机械美学法则的接受未尝不是都经历了一个类似的审美过程：不管是现代主义国际主义风格的平面设计、产品设计还是建筑设计，那种没有装饰、极简、几何化、冷冰冰的审美风格在一开始被认为是丑的，毕竟在那时候人们的眼中，繁复的装饰才意味着美。但是，在20世纪上半叶特定的语境中，尤其是整个西方世界面临着两次战后重建的背景下，这种无装饰、工业化、批量生产的设计的确是一种精减成本的解决方案，可以让最大多数人在最大程度上解决衣食住行等基本需求，装饰被认为是基本需求之上的奢侈品。在道德压力下，人们也就逐渐放弃了对于装饰方面看似奢侈的追求，转而认同“艺术与技术的新统一”，审美性逐渐为功能性所取代，最终将功能等同于审美。因此，可以说大规模的机器生产最开始是与伦理联系在一起的。久而久之，机械化大生产以垄断性的话语权力建立了新的时代审美特征，越来越印证了现代主义诞生之初阿道夫•卢斯所预言的“装饰就是罪恶”，体现出与前现代审美的彻底的断裂，这一过程符合安东尼•吉登斯对于现代性的“断裂性”这一基本的判断。我们不妨把这种审美裂变概括为一种“古今之变”。到了国际主义时期，这种机械美学风格迅速全球化进而形成垄断世界的审美标准。以至于我们今天的设计，无论是现代主义还是后现代主义，都没有突破这种工业革命时代的机器美学法则。尽管有法兰克福学派对于现代主义“异化”以及“审美的革命性丧失殆尽”的深刻揭示，以及后现代主义对于现代主义审美风格的釜底抽薪，但是应该说这些都没有阻止现代主义的迅速生长。尤其是后现代主义看到了现代主义功能至上、丧失情感的弊端，但是后现代主义用来批判现代主义的恰恰仍是现代主义“一元化”的思维方式，即用一种单一的美学风格去取而代之，甚至在后现代时期仍然有博朗设计这样的设计风格以“第二现代性的颜值”为标签高调崛起，让人不禁认同哈贝马斯所说的“现代性是一项未竟的任务”。应该说，直到今天为多数人所接受的审美风格，如苹果、宜家、无印良品乃至屏显上各大品牌纷纷修改成的无衬线字体等，都是现代主义的机械美学法则的延续。美学家彭锋敏锐地把这种现代主义的机械美学法则概括为“平均美”。平均美的特征就是以机器标准所建构出的抽象人为原则而非以具体的个体为原则。一切都是根据机械美学制定的标准预先设计好的，这种标准虽然给人提供了一些选择，但这些选择是很有限的，并且需要人类根据机械去调试自身，从而让“特殊”屈从于“一般”。在现代主义设计语境中，服装分为“L”“M”“S”等型号，鞋履分为国际标准的编码，这些都在极大程度上改变了我们对于传统艺术的唯一性(或用法兰克福学派的提法“灵韵”)的审美习惯。究其深层原因，应该说这种审美革命背后的原初驱动力是设计工具和手段的转换，即从手工转变为机械所导致的必然审美后果。这种现代主义式的“平均美”改变了我们对于传统艺术的唯一性的审美习惯。历史从来不会原封不动地重演，但历史中的规律总是循环往复式地复现。既然现代主义设计工具由人向机器的转换会带来现代社会审美领域的断裂性革命，那么，眼下我们正在经历的以各类程序化创意平台为代表的AIGC，就远远不是带来“设计师的失业”这个后果那样简单。虽然AI并没有也不可能彻底颠覆传统的设计行业是业内相对一致的意见，但随着AIGC设计的普及，却完全有可能在大众审美领域带来一些悄然发生的转变。如果我们把人类设计审美范式从前现代向现代主义机械审美法则的转变称作一场“古今之变”的话，那么可以毫不夸张地说，当下的AIGC正在带来设计审美领域的一场新的“古今之变”，对此我们需要有所预见和警觉。
第一，AIGC改变了创意的生成法则。曾几何时，创意被认为是设计生产的核心技能，设计学院总要投入大量的精力教给学生如何做创意。虽然在包豪斯时代讲求功能至上，并没有明确提出创意的问题，但到了20世纪后半叶广告界的“创意革命”兴起之后，创意便从广告设计领域拓展到整个设计学科，已经成为现代设计的中心法则和关键术语。在设计学院，围绕图形创意、创意文案，开发了大量课程、教材与研究成果，一些伟大的设计师成为创意人，设计产业在很多时候被等同为创意产业。虽然人们始终没有讲通“创意”的奥秘，也没有哪本教材可以揭示创意生成的过程与方法到底是怎样的，但至少人们围绕着创意始终保有浓厚的热情，有关创意的书籍也屡屡成为设计界的畅销书。
然而时过境迁，在AIGC时代，设计学院这种以创意为中心的教学模式正在悄然发生着变化。今天在设计学院的创意课堂上，教师很可能不再去讲詹姆斯•韦伯•扬的“创意生成五步骤”，也不再讲授头脑风暴等创意生产的方法，而是转向讲授如何使用“鹿班”“筷子科技”等程序化创意生成平台，传统的创意法则和步骤正在逐渐被创意传播、创意管理所取代，甚至一些从事AIGC算法的工程师成为新时代的创意达人，转而成为设计学院的座上宾。这固然是因为很多时候不管是图形还是文案都不再需要人脑来完成，设计师有必要掌握这些效率更高的新技术、新方法，但与此同时传统创意思维带给设计的乐趣乃至对于整个人类思维方式的变革，却也在AIGC的兴起面前日渐式微。在现代主义时期创意及其生产还需要通过人类来完成，只不过生产创意的工具从画笔改变为机器，但AIGC所带来的远远不是“换笔”那么简单。如果说现代主义和传统设计相比失去的只是手工性，通过“换笔”改变了艺术设计审美范式的话，那么，AI艺术创作对于现代主义设计的冲击则体现在“换脑”，可以说彻底颠覆了创意生成的法则，让有机或曰随机的人脑创意被“算法”所取代，让设计思维、图形创意等现代主义时代的设计核心技能让位于机器的“程式”“套路”。
第二，AIGC的设计生产方式也挑战了机器时代的设计形式语法规则。把“三大构成”看作现代主义设计的形式基础是包豪斯的一大贡献。其实包豪斯学校并非现代主义的逻辑起点，早在包豪斯之前现代主义的一些基本法则就已经奠定，但是包豪斯的难能可贵之处在于提炼了现代主义的精髓，并把“三大构成”确定为现代设计的核心与基础。应该说，包豪斯延续了古老的形式美学传统，在由康德、荷加斯、克莱夫•贝尔以及格式塔心理学等美学家和学派所组成的形式美学链条上扮演了积极的创新者的角色——它不仅及时从形式理论角度总结了新兴的设计基础问题，还把它引向创造实践领域，开创了现代设计教育在形式美学方面的基本法则，从而使得形式主义作为一种创造实践的方法论再也无意去与阐释主义的图像学美术史一争高下，这就在极大程度上拓展了形式美学的格局与视野。但是，AIGC的出现在一定程度上改变了这种人类长期以来形成的审美习惯，让一些不符合现代主义的逻辑涌入现实并终将为我们所接受。基于程序化创意平台的AIGC把设计的根本法则从构成、形式等转变为数据、算法，即不再是“形式至上”而是“算法优先”，久而久之必然在一定程度上改变人类长期以来形成的现代主义审美习惯。多年前，在人工智能刚刚兴起的时代，中国象棋特级大师许银川曾经有一次与机器的对弈，连下三局，结局是一负两胜。记者问许银川感觉如何，许银川答复说难度不大。记者追问，那为何第一局你输了？许银川答复说，与人对弈，往往都追求一种美感，跟电脑对弈，电脑的一些走法很奇特，比如把所有的子都挤到棋盘一角上。尽管符合象棋法则，但很少有这么下棋的(大意)。应该说，无论是许银川遵循的“美感”逻辑，还是机器所遵循的“算法”逻辑，都能够成立，所谓的“美感”无非也是时代化和社会性的产物。那么，这种人工智能的逻辑是否会在未来成为垄断性的审美范式？我们的审美习惯是否又会受到这种逻辑的深层影响？恐怕这些都不是危言耸听。第三，失去手工性的AIGC将进一步让人类对于设计和审美的细节追求变得麻木。现代设计对于原创性、手工性、独一性、艺术性等传统审美标准的态度是极其暧昧的。现代设计并非不标榜这些法则，只是重新赋予了它们现代主义的意涵。对于现代主义来说，最优秀的设计师并不是机械套用“三大构成”理论法则和标准的软件操作者，而是在“三大构成”等现代视觉理论基础上进行微调以便让其更加接近人类的感官。这也是在视觉构成法则基础上人类设计师主观能动性的体现，也正因此设计常常被认为是一种“手艺”，这种“手艺活”的精湛与否常常成为区别一位优秀设计师和普通设计师的重要标志和门槛。在现代主义设计理论中，格式塔、视知觉等许多理论解决的其实就是如何在三大构成的基础上进行人工的处理与调整，这种基于视知觉的微调常常是区分一个设计师优秀与否的关键所在。
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